Alain Cavalier en “L’Alternativa 2012” (Ce répondeur ne prend pas de message, La rencontre, Le Filmeur, Huit récits express, Irène)

Le gusta presentarse como “filmador” más que como director. Otra definición asociada a su persona es la de “francotirador del cine francés”. Sin duda, el cine de Alain Cavalier deja huella por su originalidad, ingenio y sencillez.

Alain Cavalier parte de un cine convencional en sus inicios como cineasta y, progresivamente, va depurando su obra hasta llevarla a un terreno intimista, en el cual Cavalier descubre lo que para él constituye la esencia del cine. Sus primeros éxitos cinematográficos se deben a la película policíaca Saqueo en la ciudad (1967, basada en una novela de Donald E. Westlake) y, sobre todo, al drama burgués El amor es un extraño juego (1968, adaptación del libro La Chamade de Françoise Sagan). A partir de estas películas, Alain Cavalier se ha ido desligando de la industria cinematográfica para realizar un tipo de obra cada vez más personal.

En su evolución, el director ha ido prescindiendo de equipos técnicos, actores y demás costes de producción hasta quedarse con una cámara DV y la realidad, la vida misma, como escenario para filmar. Es justamente esta austeridad técnica, lo que le ha brindado a Cavalier un reencuentro con su libertad creativa. Así pues, Alain Cavalier ha pasado de hacer películas de ficción a filmar la realidad tal y como se presenta. Según él, el avance de la tecnología, la posibilidad de hacer cine con cámaras digitales, le ha abierto una puerta a un mundo inexplorado en el que ha descubierto su método de expresión más efectivo.

En 1979 rodó Ce répondeur ne prend pas de message, película en la que el director todavía juega con la ficción, aunque esta vez ya sólo cuente con un actor y una única escenografía. Los demás títulos de la presente retrospectiva (La rencontré, Le filmeur, Huit récits express y Irène) corresponden todos a la última etapa del director, en la cual este elimina cualquier resquicio de ficción, al menos tal y como la entendemos en su forma más clásica. Cada una de las películas de Cavalier constituye, en sí misma, una unidad narrativa que a su vez es un fragmento de la vida del director, existiendo así un fuerte vínculo entre ellas que las convierte en complementarias.

Empezando por La rencontre (1996), Alain Cavalier se desnuda sentimentalmente frente a su público permitiéndole participar de una historia de amor real entre su mujer actual, Françoise, y el propio Alain Cavalier. Un simple objeto, en concreto una pequeña piedra en forma de corazón encontrada en la playa, puede ser una buena excusa para contarnos una historia, un pensamiento, un fragmento de su vida con Françoise. De este modo, poco a poco, vamos reconstruyendo la historia de amor de los primeros tres meses de la relación de estos dos seres humanos.

Curiosamente, el final de la película supuso un quebradero de cabeza para el director, quién era consciente que la historia que estaba contando no tenía un final, sino que tan solo era una fracción de su vida y de sus recuerdos, que continuarían una vez terminada la película. En una de las escenas, en una de las conversaciones con Françoise, ella misma le regala el final de la película de la misma forma que constituye su centro; en ella, Françoise le dice a Cavalier que si muestra todos estos momentos al público dejarán de ser suyos, de ellos dos. A partir de ese momento, Cavalier se queda reflexionando sobre esta frase, para él la más importante de la película, y piensa que es la perfecta escena para el final, añadiendo así su propia reflexión en respuesta a la preocupación de Françoise: aquello que él iba a mostrar al público era tan solo una milésima porción de su historia, todo el resto solo pertenecía a ellos dos.

Los planos cerrados le sirven al director para poner énfasis a los pequeños detalles. De hecho, es en esto en lo que se basan todas sus historias, en los pequeños detalles que en el fondo acaban siendo los que permiten recrear la historia en su máxima dimensión. El trabajo manual es un tema sobre el cual el director pone especial énfasis. Los recurrentes planos de las manos de Françoise nos muestran algunas de sus habilidades, como en el que nos enseña cómo hacer un ramo, a la vez que nos hablan de ella. Este mismo interés por el trabajo manual lo podemos encontrar con todo su esplendor en su anterior obra Portraits (1991), en la que filma los trabajos artesanos de distintas mujeres, trabajos que en su mayoría se han perdido hoy en día, a través de la única imagen de sus manos. Cavalier apuesta por mantener el anonimato de las identidades; lo que en realidad le interesa capturar no es el rostro sino el alma de los personajes. Tan solo en un par de planos aparecen un ojo, un pie o la boca de Françoise. Estos encuadres de la imagen no son aleatorios, al contrario, todos forman parte del juego de dosificar la realidad, de fragmentarla mostrando sólo aquello importante, la esencia, prescindiendo de cualquier información superflua. Cavalier justifica también el uso de planos detalle alegando a las carencias tecnológicas en el momento de rodar esta película. Según él, debido a las propiedades técnicas de las primeras cámaras digitales, la nitidez de un primer plano daba mejores resultados que los planes generales. Así, prefirió aprovechar las posibilidades que le brindaba la técnica en aquél momento.

La rencontre es una oda al amor, principalmente, pero también a  la vida y a su curso cíclico. Alain Cavalier se posiciona como observador contemplativo de una serie de hechos que no indican otra cosa que el paso del tiempo: un reloj que se para, un pájaro que muere, un gato que desaparece…  Los dos relojes de pulsera que no están a la misma hora o las monturas de las gafas son pequeños detalles de su historia, que, aunque puedan parecer triviales, Cavalier utiliza como metáforas que nos ayudan a entender, con un especial sentido del humor, la conexión que va creciendo entre ambos. Cavalier filma, día tras día, los objetos que ellos aprecian, aquellos que significan algo para los dos o bien para cada uno individualmente, como en el caso del jarrón roto de Françoise, herencia de su abuela, a través del cual ella nos explica la complicada relación con su familia. Así es como, fragmento a fragmento, se diseña este diario personal a dos voces. La rencontre es una declaración de amor a una mujer, pero también a la vida.

Huit récits express reúne, como indica su título, ocho historias, ocho situaciones que Alain Cavalier rescata de la fugacidad de la vida y traslada a la permanencia de la imagen capturada. Desde la larga espera de un amigo que nunca llega a las anecdóticas distracciones de su gato una noche cualquiera, cada historia, de entre 7 y 10 minutos, es un pequeño fragmento del día a día que parece ser capturado del tiempo al azar. No se trata de situaciones relevantes ni decisivas, al contrario, son situaciones efímeras, casuales. Sin embargo, no es tarea ardua para el espectador descubrir el atractivo de las imágenes. A veces, este viene dado por la voz en off del mismo Cavalier; otras, simplemente por el punto de vista que este elige para inmortalizarlas, la propia imagen o la propia composición de esta.

Todas las imágenes contienen una belleza escondida, una reflexión, una intención y se puede deducir que todas ellas son fruto de la captura de un ojo experto y entrenado. Alain Cavalier traslada estas imágenes a una dimensión significativa, ayudándose de su voz en off. Su mirada llena estas situaciones de inteligencia, humor y ternura.

Cavalier nos desvela que el planteamiento inicial de una película de este tipo es mínimo, en contraposición a la abundante constancia. En su oficio de filmador, Cavalier filma cada día unas dos horas con su cámara DV, pues de la misma forma que un pintor pinta o un fotógrafo hace fotografías, su trabajo consiste en filmar. Solo de este modo, nos explica, se adquiere un dominio sobre el medio que te permite solucionar problemas técnicos o saber cómo enfrentarte a las diversas condiciones externas con mucha más facilidad y soltura. Asimismo, la práctica también le ha servido para educar su mirada y aportarle un punto de vista propio.

Cada una de estas historias contiene un trasfondo distinto, siempre bajo el común denominador de la plasmación de la vida, el paso del tiempo y la muerte. Es esta última la que toma relieve en el caso de La Fille de Brioche, tratando la historia de la muerte de un perro y su posterior entierro. Otras historias son más bien pequeñas bromas visuales que, con ingenio, consiguen arrancar una sonrisa al espectador a medida que va entrando, al principio con cierto recelo, en el tono de las narraciones. Sobre el plano fijo de una cama de hotel, la voz en off de Cavalier nos reporta su desagrado hacia la imagen y hacia la idea de dormir en ella. En la siguiente imagen la sábana está abierta y este pequeño cambio le sirve a Cavalier para ver la foto diferente y cambiar de idea.

La vida sigue su curso enfrente nuestro, basta con hacer una pequeña acción para cambiar la realidad, para hacerla nuestra o adaptarla a nuestro gusto. Se trata de estas pequeñas reflexiones, que para cada espectador pueden ser distintas, lo que dota de significado estos fragmentos. Este humor que roza tanto lo absurdo, lo insustancial, pero sincero, inteligente y tierno es lo que nos atrapa en sus historias no-narrativas. En Agonie d’un melón, la textura rugosa y las hendiduras que se crean en la piel blanda de un melón podrido le recuerda a Cavalier la textura de un cerebro, así que en última instancia lo compara con el aspecto que podría tener el cerebro de Hitler. De este modo, nos quedamos con estas imágenes directamente tomadas de la más estricta realidad pero que trascienden su condición para devenir en intención artística.

Cé repondeur ne prend pas de message corresponde a una etapa anterior del cine de Cavalier respecto al resto de películas de la muestra de la Alternativa. En esta película, Cavalier no había llegado todavía al punto álgido de la depuración de su cine, si bien su trayectoria posterior ya estaba claramente marcada. Así como en las demás películas el tono documental predomina por encima de los otros, la ficción y la experimentación toman el relieve en este caso. Aún así, no cabe duda que nos encontramos ante una obra autobiográfica que parte claramente del dolor de Cavalier ante la muerte de Irène, su primera esposa. La austeridad de medios se hace latente en este film; un único personaje, un único espacio, las acciones monótonas de este personaje y una voz en off son los únicos elementos, combinados de forma simbólica y expresiva para hacer llegar un mensaje al espectador. Sin guión previo, la improvisación y espontaneidad juegan también un papel muy importante en el resultado final. Una vez más nos encontramos intentando reconstruir una historia, aunque esta vez nunca llegaremos a tener todas las piezas necesarias para completarla.

Alain Cavalier ha conseguido expresar su dolor a través de una metáfora visual y narrativa que apuesta por una experiencia estética protagonizada por la luz, la oscuridad y el color. Sentimientos como la nostalgia, la culpa o el remordimiento se desprenden de las imágenes y de la voz en off, consiguiendo calar de pleno en el espectador. El personaje, su sentimiento y el recuerdo, son los únicos protagonistas de esta historia. Entremedio, Cavalier nos sorprenderá con algunas metáforas visuales bastante impactantes, como la tostada carbonizada en los fogones que le recuerda a los cadáveres de los crematorios de los campos de concentración, siendo imágenes de dolor ajeno que llegan a la mente del personaje como reflexiones sobre el sufrimiento humano.

Las imágenes de las grietas de la casa, acompañadas de una voz en off femenina al inicio del film, hablan de dolor y agotamiento, de lo insoportable de la existencia. También esta voz hace referencia a la hija de la pareja, que no es otra que la hija de Cavalier, tal y como aparece en imágenes de fotografías y fragmentos de vídeo.

El protagonista se va incomunicando gradualmente del exterior. El espacio se va convirtiendo, poco a poco, en su propia cárcel. El rostro cubierto del personaje, que en ningún momento nos desvela su identidad, el gesto de cerrar siempre las puertas detrás suyo, el grito ahogado pidiendo ayuda a los supuestos vecinos (que no sabemos ni si quiera si existen) y el intento frustrado de salir al exterior, de seguir adelante, que el personaje rehúsa al ver que le supone un esfuerzo que no está capacitado para afrontar, son algunas pistas de esta incomunicación, (de este encierre en el propio dolor) que lo va aislando y alejando de la superación.

La pintura, otro de los elementos metafóricos que más protagonismo toma en esta historia, adquiere una dimensión sensorial de modo que nos resulta agradable seguir el pincel de un lado para otro mientras va cubriendo las puertas de negro, haciéndonos notar la textura de la pintura. Así pues, las pinturas coloridas -que el personaje pintaba detrás de las puertas de los armarios de la cocina al principio- se ven reemplazadas por el tinte negro que acaba cubriendo todas las puertas y ventanas de la casa. Es así como asistimos a esta lenta e inexorable disgregación del mismo personaje y, consecuentemente, de su pensamiento y de sus sentimientos. Finalmente, el negro gana y consigue dejar al espectador con la sensación de haber presenciado un suicidio, simbólico, pero suicidio al fin y al cabo. Sin embargo, el fuego que enciende al final en medio de la oscuridad es el punto de inflexión que dará un poco de esperanza a los espectadores más optimistas.

Merece especial mención la forma como se rodó la película, en una sola toma y prácticamente sin cortes en el montaje. Una vez más, Alain Cavalier es fiel a su deseo de acercarse a la vida, a la realidad tal y como es, sin alterar su curso, capturando con su peculiar mirada aquello que pretende inmortalizar.

Le filmeur es una de las obras más personales del director. Alain Cavalier nos abre aquí, a través de su diario personal filmado, una puerta a su mundo más íntimo. El propio director hace de comentarista de los hechos de su vida, con el único filtro de su posición detrás de la cámara. Por tanto, su voz en off narra un discurso que acompaña a la imagen, sonando improvisada pero a su vez del todo coherente.

Sin ninguna barrera o censura, Cavalier nos muestra historias sobre el amor, la muerte, la felicidad y también el miedo. En esta película, Cavalier hace de su vida la propia obra de arte, sin filtros ni omisiones. En un determinado momento, su mujer Françoise bromea con Cavalier en una de las escenas, retándole a no engañar a su público contando que filmó sólo dos horas para realizar esta película. Por el contrario, confiesa, el material para esta película proviene de más de novecientas cintas filmadas, por lo que podemos hacernos una ligera idea del gran peso del trabajo de selección en esta obra.

De nuevo, su historia con Françoise es el esqueleto de este diario personal, aunque a diferencia de La rencontre Cavalier recoloca las fronteras de su intimidad un poco más lejos, mostrándonos situaciones más personales en donde el autor se atreve incluso a mostrar los cuerpos de ellos dos: su rostro y el de Françoise se descubren totalmente en esta película; también el cuerpo desnudo de Françoise se muestra delante de la cámara sin ningún pudor; tampoco esconde el director el desacuerdo y hastío que en ocasiones siente Françoise por ser filmada en todo momento y en cualquier circunstancia.

De la misma forma que Cavalier muestra los cuerpos, no solo no esconde sino que ilustra la debilidad e imperfección de estos, la enfermedad: desde Françoise en la cama cuando no se encuentra bien hasta su propio cáncer de piel en la nariz, cuya operación desfigura su rostro y nos es mostrada sin tapujos, mientras lo observa y reflexiona sobre él con naturalidad. También cuando Cavalier debe pasar por esta operación por segunda vez debido a la perduración del cáncer. La otra cara de la enfermedad es la demencia de su padre, que vive pero sin estar presente. Cavalier le filma hasta en su lecho de muerte, comentando que en vida su padre nunca le hubiera permitido filmarlo, ya que le habría preguntado qué iba a hacer con todo el material filmado; sin duda le habría parecido una estupidez, una pérdida de tiempo.

Al morir su padre, su madre se queda sola, también enferma. Cavalier se acerca a su rostro dormido y reflexiona mientras la filma: “en este mismo instante, mientras la estoy filmando, podría morir”. De este modo, reflexiona sobre la fugacidad de la vida, sobre la delgada línea que separa la vida de la muerte, motivo por el cual él se aferra tanto a las imágenes, las imágenes imperecederas que retienen el recuerdo y que pueden ser, en cualquier momento, las últimas que se pueden conservar de alguien. De esta película nos quedamos, una vez más, con pequeñas metáforas pero que expresan grandes reflexiones como el pequeño cuadrado en la parte inferior de la puerta por donde el gato entra y sale de la casa a su antojo. Cuando el gato muere la imagen queda vacía, sabemos que no le veremos aparecer más por allí pero de repente, un pequeño pájaro apoya sus patitas sobre ella llenando de vida nuevamente la pequeña obertura; el ciclo no se detiene, la muerte da paso a una nueva vida y así consecutivamente.

Irène es una historia sobre el recuerdo de una persona. Alain Cavalier quería hacer una película sobre su primera esposa, que murió en un accidente de tráfico. Su reto, pues, era hablar sobre alguien a quién no podía filmar. A partir de recuerdos, objetos o lugares, Alain Cavalier intenta reconstruir su historia con Irène.

Uno de los recuerdos más vivos del director es la escena del momento en que la vio por última vez. Cavalier intenta reconstruirla para su película. Tenían que irse juntos. Ella se había molestado porqué el estaba tardando. Decidió marcharse sola. Y ya no regresó. Alain Cavalier recuerda sus últimas palabras mientras nos muestra la habitación en la que él se encontraba, el balcón desde donde vio el coche en el que ella marchaba.

Algo especial en la manera de filmar de Cavalier es que no necesita mostrar demasiado para expresar sentimientos profundos. La premisa de más con menos es una de las constantes en sus imágenes, como es el caso de la visita de su madre con motivo de su cumpleaños, en donde la única imagen que filma es su mano posada sobre la de su madre, que resta apoyada en la mesa, en muestra de afecto y cariño. Por el sonido ambiente y su voz en off sabremos que se trata de su fiesta de cumpleaños.

Un valioso testimonio que Alain Cavalier utiliza para revivir sus recuerdos son los diarios personales, en donde él solía escribir diariamente experiencias o reflexiones antes de sustituir el soporte de papel por la cámara. Alain Cavalier recupera estos escritos biográficos para recordar sus últimas vivencias con Irène. Poco a poco, nos va guiando por pequeños fragmentos de su vida con ella. Cuando llegamos al día antes de que Irène muriera y nos lee los fragmentos que cuentan alguna escena cuotidiana sobre Irène, alguna descripción sin demasiada profundidad… De un momento en el que poco podía imaginarse que tan solo disfrutaría unas horas más de su compañía.

Al plantearse la película, la idea de Cavalier era contratar a una actriz para incluir algunas escenas donde poder personificar a Irène, devolverle la imagen. De hecho, en la película Cavalier muestra algunas imágenes del casting, pero ninguna le convenció lo suficiente. Finalmente, decidió que no podía traspasarle a nadie la responsabilidad de representar a Irène, pues nunca se ajustaría tanto a la realidad como para hacer justicia a sus recuerdos. De este modo, prefirió filmarla a través de objetos, objetos reales. A través de las fotografías descubrimos el rostro de Irène. Era actriz, muy guapa. Cavalier supera con creces el reto de recordarla prescindiendo de su imagen, y como resultado nos sorprende con algunas metáforas visuales de extraordinaria belleza conceptual, como la imagen de la forma que el edredón adopta encima de la cama deshecha, como si albergara el cuerpo de ella dentro.

La memoria es borrosa, por este motivo Alain Cavalier capta momentos con su cámara, para que le ayuden a recordar, para asegurarse de poder retener aquellos momentos significativos para él. En caso que con el tiempo se perdiera la nitidez de su memoria, siempre podría recurrir a la nitidez de sus imágenes, que permanecerán inmutables al desgaste del tiempo.

No se puede filmar un sentimiento, no se puede filmar el amor. Es una de las sentencias que Alan Cavalier va repitiendo en sus películas. El amor que siente por Françoise, el amor que sentía por Irène, o el amor que sentía por su madre… Él nos dice que puede filmar momentos, pero no sentimientos. En mi opinión, creo que Alain Cavalier encuentra la fórmula para, mediante un discurso de carácter universal, hacer desprender estos sentimientos de los objetos filmados.

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EL PREMIO. Paula Marckovitch (2010) México/ Polonia/ Francia/ Alemania

La dictadura, el exilio, la soledad y el miedo son conceptos difíciles de asimilar para una niña de siete años. Ella es la protagonista de esta película, una niña que vive su infancia al margen de la complicada situación en la que su madre y ella se encuentran, aunque involuntariamente va tomando conciencia del mundo que la rodea.

En su debut con El Premio, la directora argentino-mexicana Paula Markovitch, nos ofrece una historia de corte autobiográfico ambientada en la Argentina de los convulsionados años 70. Desde la mirada inocente de Cecilia, asistimos a este relato contemplativo pero intenso sobre la dureza de las condiciones en las que tienen que malvivir una madre y su hija, cuyas únicas posesiones son la una a la otra. Una espléndida Laura Agorreca -en el papel de madre- intentará que su hija sufra lo mínimo posible las consecuencias de su situación, animándola a asistir a un colegio cerca de la casita de la playa donde se esconden. Así es como la madre se verá obligada a lidiar con la contradicción entre el riesgo que supone la inconsciencia de la niña, frente al peligro al que se exponen, y a la vez su voluntad por protegerla y mantenerla al margen de este mundo cruel.

Las brillantes actuaciones de las dos niñas, la protagonista y su mejor amiga, llenan por si solas los espacios no-narrativos de la historia. No nos cansamos de verlas jugar, reír o mantener conversaciones de niñas. Sus diálogos, expresiones y gestualidad son de una naturalidad insólita que consigue que cualquier espectador se olvide que están actuando delante de una cámara. Paula Markovich trabaja con ellas basándose en la premisa que el arte del cine se encuentra en un punto intermedio entre el juego y el trabajo, poseyendo lo mejor de cada uno: por un lado, la espontaneidad y diversión del juego y, a la vez, la seriedad, la constancia y el alcance de un objetivo que implica el trabajo. Markovich realizó un intenso estudio sobre el trabajo con los actores y sintió que la mejor forma de trabajar con las niñas era tratándoles como artistas y no como niñas, haciéndolas partícipes de la dureza real de la situación.

La playa de San Clemente de Tuyú es, al mismo tiempo, el lugar original donde se desarrolla la historia, así como la localización donde esta se rodó e igualmente el lugar natal de la directora, quién concibe este proyecto como “un recuerdo de una mujer adulta”. Por tanto, el viento característico de la zona y sus duras condiciones meteorológicas quedaron bien plasmadas en la historia. El equipo de rodaje aprovechaba los momentos de sol para grabar las escenas interiores y salían al exterior cuando el viento, la lluvia o la neblina se asomaban. La directora afirma que “sentía que tenía que trabajar con niños de San Clemente”. Ella había sido niña en esta playa y argumentaba que los niños que allí vivían eran niños acostumbrados al clima. Aunque, según confiesa, esta era solo una excusa que Markovitch utilizaba para argumentar su intuición: la directora vivía en una casa frente al mar y había ido a la misma escuela que utilizan como escenario en la película.

Cabe destacar el gran trabajo del director de fotografía que trabajó con Paula, el polaco Wojciech Staron, quién enseguida conectó con la idea de la directora y aportó ideas y puntos de vista que encajaron con el concepto visual y enriquecieron el resultado final. Su forma de trabajar se alejaba de una planificación meticulosa y cerrada, pues Markovitch cuenta que a veces empezaban a grabar a las niñas jugando y ella aprovechaba la ocasión para introducir un contenido dramático en la escena. Sin duda, el resultado de la película refleja esa forma de filmar: por un lado, cada plano parece pensado y estudiado previamente; por el otro, da la sensación de que a partir de la contemplación, la cámara espera a que las cosas ocurran delante de ella. Como consecuencia, puede que algunos planos se alarguen excesivamente.

La película ha viajado por numerosos festivales y obtenido reconocimiento internacional a partir de premios como el Oso de Plata a la mejor aportación artística en la Berlinale (Berlín, 2011), mejor largometraje mexicano al IX festival Internacional de Cine de Morelia (México, 2011) y mejor actriz (por Paula Galinelli) en el XX Festival Internacional de Cine Latinoamericano de Biarritz (Francia, 2011) y en el XXVI Festival Internacional de Cine de Guadalajara.

AÍTA. CARTA AL HIJO; José María de Orbe (2011) España

Aíta. Carta al hijo se podría definir como un ejercicio experimental, una obra que puede provocar reacciones adversas a cualquier espectador que no esté previamente informado de lo que va a presenciar. José María de Orbe nos ofrece aquí otra forma de concebir el cine, donde la imagen lo es todo y la narración brilla por su ausencia. Se podría definir más bien como una obra audiovisual pensada para consumirse como si se tratara de una obra pictórica, de forma contemplativa y reflexiva. La lectura de una carta que el director le escribe a su hijo va acompañada de imágenes de una casa vacía, así como de las proyecciones sobre sus paredes de imágenes de archivo sobre la historia y violencia del País Vasco. Esto es todo el contenido de la película.

Después de su obra titulada Aíta, José María de Orbe cayó en la cuenta que, respecto a su resultado final, había sobrado una cantidad de material interesante que se podría editar produciendo una nueva obra. De hecho, la edición de esa película era especialmente abierta debido al tipo de película que se planteaba, con lo que el abanico que posibilitaba el reutilizar el material descartado era aún más extenso. Por este motivo, el director y productor de Aíta, decidieron hacer esa segunda versión, esta segunda interpretación que ha resultado ser Aíta. Carta al hijo. En este caso, se usó como hilo conductor de las imágenes una carta ficticia que supuestamente encuentran en la casa.

Cada plano de esta película está concebido como un cuadro. Así, el exquisito trabajo con la luz natural del director de fotografía Jimmy Gimferrer nos deleita con unas imágenes muy anecdóticas, mas de una belleza extraordinaria. De hecho, podríamos decir que consigue hacer de un objeto viejo y común una obra de arte. José María de Orbe define acertadamente este trabajo como un “homenaje a la luz”.

José María de Orbe es un autor muy comprometido con la historia de su país. Una historia que, como explica el director, ha estado marcada desde tiempos remotos por la violencia en sus distintas formas, la última de ellas la del terrorismo. Con este panorama político y social ha crecido y vivido un director que, siendo ahora mayor, le explica a su hijo todo lo que ha visto, lo que le ha rodeado, con tono duro y severo pero concluyendo al final con la idea de que “no se puede estigmatizar la violencia”.

MERCADO DE FUTUROS. Mercedes Álvarez (2010) España

Mercado de futuros es un documental que abarca distintos temas y se sirve de un hilo conductor que, a mi parecer, no acaba de funcionar como cohesionador de las historias. Este hilo hace uso de una voz en off, en algunas ocasiones sobrante, que cita frases de pensadores y filósofos que hablan sobre la memoria y otros temas, con la finalidad de lanzar una reflexión sobre valores del pasado y del presente sin acabar de conseguirlo. El largometraje plantea algunos temas interesantes como la vida de las cosas materiales y los sueños, la velocidad del cambio en la sociedad, el valor de los espacios y los objetos… pero que se unen de forma demasiado abstracta. Son igualmente difusos los distintos bloques que Mercedes Álvarez utiliza para estructurar el documental.

A parte de esto, hay conversaciones casuales, hallazgos de personajes que no tienen desperdicio y dotan el documental de un valor añadido. Es el caso del señor de la tienda de chatarras en Los Encants, cuya visión de la vida no deja de sorprender al espectador: después de rechazar vender algunos de sus productos a compradores que se paran en su puerta preguntando por algún artilugio en concreto, el hombre le explica a un señor con el que entabla una conversación: “¿Por qué tengo que venderlos? Si los vendo, ya no los tengo”. Desde luego, no dejan a nadie indiferente y lo que más choca es el contraste entre este individuo y cualquiera de los vendedores de “sueños” de los mercados inmobiliarios, a los que les va la vida por conseguir un cliente. De esta forma, cabe destacar también algunas de las conversaciones entre vendedores e inversores en la feria inmobiliaria, pues simplemente son fragmentos de conversaciones grabadas al azar pero ingeniosamente seleccionados.

A través de esta forma original de buscar situaciones, Mercedes Álvarez da la oportunidad al espectador de reflexionar. Otro ejemplo de ello sería el desmantelamiento de la primera casa, llena de recuerdos, de objetos que han pertenecido a una familia y que ahora son repartidos entre diferentes vendedores que van a devolver estos objetos al mercado, convirtiéndolos de nuevo en productos. Aunque se trate de escenas interesantes, la directora se excede en su duración, dejándose llevar por la contemplación de la situación sin pensar que para el espectador pueden perder el interés al poco rato, ya que pronto empiezan a ser monótonas.

Teniendo en cuenta que la película empezó a rodarse en 2008, con todos los cambios que se han producido desde entonces en el tema de los mercados, la economía y la entrada de la crisis, cabe resaltar el esfuerzo de readaptación constante, actualización del material y replanteamiento de la historia, con tal de mantener el sentido o intención iniciales de esta. En cualquier caso, con lo que nos podemos quedar es con la ebullición de ideas y conceptos, así como su intención, no poco ambiciosa, de trazar algunos rasgos del nuevo mundo en el que nos movemos. También en rebajar al mero espectáculo la fiebre del mercado inmobiliario, consiguiendo mostrar a sus participantes como títeres de un juego que, a ojos del espectador externo, puede parecer hasta ridículo.